PROCESSO CRIATIVO

O que mais me instiga a mergulhar num processo criativo é o prazer de expressar uma idéia e poder compartilhá-la. As idéias são difíceis de serem materializadas, dada sua essência volátil e mutante. Por isso a metáfora ainda constitui-se instrumento eficaz para representar as idéias. Encontrar uma boa metáfora para a representação é garimpar num mar de possibilidades, buscando a pedra bruta que será lapidada para atingir o grau máximo de brilho. E, nesse caso, brilhar é ampliar o rol de significações. A plurissignificação é a novidade que se atualiza constantemente com o olhar. Isso faz com que a obra artística mantenha sempre seu frescor e permita que o observador volte a visitá-la, com o intuito de descobrir algo que lhe escapou num primeiro olhar.

Quando estávamos iniciando nosso processo de ensaio de "A TECELÃ", nossa primeira tarefa foi extrair do texto inspirador as imagens mais remarcáveis. A partir dessas imagens, fomos desencadeando uma sequência de associações buscando atribuir à cena uma pessoalidade na leitura das imagens. Assim, nosso universo íntimo sobrepunha-se às sugestões imagéticas iniciais. Esse processo de trans-criação foi determinante para a elaboração de uma nova dramaturgia, uma dramaturgia que operasse por meio da visualidade, uma vez que optamos por não utilizar texto falado no espetáculo.

Treinamento do ator animador e conceito de objeto animado

Lembro que este foi um assunto bem discutido nos nossos encontros. Pelo que recordo, identificamos dois tipos de treinamento do ator-animador, ou melhor, dois modos de abordagem: a) um treinamento específico para um espetáculo, para uma técnica; b) um treinamento global, mais relacionada ao estágio pré-expressivo.
Sobre o treinamento específico, normalmente é ele que utilizamos frente às necessidades práticas de marcação de cena e produção do espetáculo num tempo curtíssimo. Acho que o termo "tratamento de choque" pode cair muito bem. Em contraponto, acho que foi um consenso a crença de que a nossa maior ânsia é trabalhar com atores criativos, que possam colaborar no processo de criação do espetáculo e não apenas reproduzir marcas. Daí decorre que o estágio pré-expressivo do ator-animador deverá sensibilizá-lo não apenas do ponto de vista do conhecimento e controle de seu próprio corpo mas, também, do ponto de vista da apreensão do potencial plástico, cinético e simbólico do objeto animado.
Esclareço aqui que, ao utilizar a palavra 'objeto' refiro-me a qualquer composição plástica utilizada na cena, seja um boneco (forma antropomórfica), uma silhueta de sombra ou mesmo um utensílio doméstico. Assim, uso a seguinte definição dada pelo dicionário Aurélio para objeto: 1.Tudo que é manipulável e/ou manufaturável; 2.Tudo que é perceptível por qualquer dos sentidos; 3.Coisa, peça, artigo de compra e venda.

Por isso, ao falar do objeto no Teatro de Animação, diferencio seus dois estágios de existência: objeto inanimado (antes de sua interação com o ator para a produção da cena) e objeto animado (fruto da vontade do ator em simular essa existência autônoma). Para ilustrar essa questão, Miguel Vellinho deu uma ótima pista nas nossas conversas: lembrou oportunamente da análise do movimento através de fotogramas feita por Edward Muybridge. Encontrei esse vídeo que mostra como a interação das mãos com o objeto inanimado (no caso, ilustrações) produz a ilusão do movimento.

FOCO, EIXO, NÍVEL

Compartilho com vocês uma ótima aula sobre a temática. Paul Zerdin atua muito bem na condução do foco do público, fazendo com que o olhar seja sempre direcionado para a movimentação do boneco. Para isso, ele minimiza sua movimentação como ator.
Só para não confundir...foco do público: centro de interesse do receptor; foco do boneco: centro de interesse do locutor.

REGISTRO EM VÍDEO

Hoje trouxemos uma equipe de filmagem até a ilha de Paquetá, para podermos registrar em vídeos os depoimentos dos participantes da pesquisa. Contamos também com a visita de Humberto Braga, querido amigo e pesquisador em Teatro de Animação que, gentilmente, também gravou seu depoimento sobre o panorama atual das produções em Teatro de Animação.
Acima, Abelardo-mestre de cerimônias da Caixa do Elefante, dá o seu recado.

Reorientações

Um clima de certa pressa começou a se aproximar com o fim desta segunda etapa. Uma urgência em retomar as idéias, conferir e dar forma às experiências, mas acho que terminaremos esta fase de discussões com a coerência que nos fez decidir o tom desta pesquisa, não cristalizar métodos ou criar um material que possa parecer dogmático. Chegamos a esta fase um pouco mais conscientes de quem somos, mais seguros das experiências que podemos partilhar e menos pesados pelas certezas que não precisamos afirmar.


Curiosamente, o roteiro levantado para nortear a nossa atividade do dia de hoje, a filmagem de depoimentos que colaborem na construção do material de investigação do nosso documentário, ganhou forma refletindo uma realidade que se apresentou para nós durante todo o intercãmbio. Temos carência de um outro tempo. Lá estávamos nós no meio da noite, depois de um dia inteiro de trabalho, lutando contra Cronos para definir estratégias eficientes que nos conduzissem ao registro de um sentido. Mais uma vez, em desacordo com nossa humanidade, que nos dizia há tempo para dormir - seguimos ultrapassando a nossa linha de conforto para reorganizar os conhecimentos que se confirmaram, realinhar velhas visões, rever na fala do outro aquilo que gostaríamos de dizer e enfim preparar o material para o nosso video. Com o dia, vieram outros parceiros somar com seus apontamentos, vieram tambem idéias mais processadas pelo frescor do dia seguinte.


Os locais que as companhias vieram a se encontrar também nos fizeram refletir sobre a necessidade de um certo isolamento que nos permitisse mergulhar em outra realidade diversa da engrenagem que nos mantém produzindo. Foi preciso uma imersão de dias seguidos juntos, mesmo que em etapas descontinuadas e um calendário intenso de reflexão, fechados em um teatro, afastados em um sítio e em uma ilha, para podermos interromper nossa mecãnica de atuação e nos oportunizar pensar sobre nosso fazer.


Atualmente, a forma de produção cultural de companhias profissionais que buscam sobreviver continuadamente com um trabalho de grupo dentro de um mercado cultural, pressupõe a participação e concorrência dentro de uma série de editais que, se por um lado têm sido importantíssimos para a viabilização dos projetos, têm exigido uma energia de produção e de relação com o tempo muito conflitante com aquela necessária para a gestação e construção de uma obra artística. Isso não é novidade em uma sociedade que deseja produtos e preocupa-se em produzir desejos rentavelmente consumíveis. Mas o teatro que escolhemos fazer não se relaciona harmonicamente com pressupostos rígidos e condições restritivas e, na necessidade de nos adaptar a uma realidade que nos insere, seguimos atuando com um sentimento de desajuste e uma desconfortante impressão de que algum saber nos escapa nesta forma de trabalhar.


O caráter artesanal que envolve o Teatro da Animação e a concepção e materialização de suas formas, colabora para isso. A própria figura do bonequeiro não é reconhecida dentro do quadro de profissionais previsto nos modelos de planilhas de pessoal previsto em alguns editais.

Adaptar-se é fazer concessões. Concessões trazem consequências. Consequências ativarão consciências. Trocadilhos de banheiro à parte, aqueles que necessitam da pesquisa e de tempo para encontrar novas formas de ver e de dizer, precisam de pensamentos, carencem de novas estratégias para driblar as imposições do titânico Cronos e garantir a resitência de seus propósitos e essa parece ser uma premissa a ser lembrada, precisamos dominar melhor nosso tempo, focar melhor em nossas prioridades, ter consciência do que tem valor e merece ser valorizado . Politicamente, penso que não é questão de simplesmente pedir por mais verbas, embora saibamos da necessidade disto e sim de sermos mais atuantes para mudar aquilo que julgamos necessário.


A Companhias PeQuod e Caixa do Elefante são grupos com trajetórias longas dedicadas ao Teatro de Animação, que construíram suas identidades e pedagogias na continuidade do fazer e a oportunidade de reflexão sobre a prática vivida é um privilégio. Identificamos alguns princípios e terminologias que se repetiram e nos apontaram um vocabulário artístico comum; reconhecemos limites na comunicação do significado de certos termos; nos diferenciamos, embora pouco, na forma de abordar certos princípios que julgamos importantes para o trabalho técnico, mas confirmamos e compartilhamos também visões sobre a importância da construção do trabalho do ator manipulador, que deve se dar através de uma compreensão que não passa só pelo racional da técnica, mas que é conquistada essencialmente por uma experiência sentida. Essa vivência implica "horas de vôo"; o treinamento do olhar; a descoberta do valor do silêncio; a prática da respiração coletiva; a necessidade da atenção; a disponibilidade e prontidão para um jogo que pressupõe intermináveis imprevistos. Tudo isso pode existir também em um teatro sem bonecos, mas no Teatro de Bonecos há ainda outras questões permanentemente em jogo, como a transferência das emoções e do foco através do objeto; a necessidade de torná-lo vivo com a consciência de que este ator-manipulador permanece parte desta cena. São muitas relações que podem ser feitas, muitas riquezas a serem exploradas. Este vasto campo de possibilidade de seleção de sentidos faz parte do universo que a Pequod e a Caixa do Elefante escolheram para investigar e difundir.

A VIVÊNCIA COM OS ELEFANTES

Na vivência prática realizada entre as companhias PeQuod e Caixa do Elefante, ontem, coordenada por Paulo Balardim e Mário de Ballentti, inicialmente, foram apresentados alguns tópicos que norteiam o curso dos trabalhos de preparação do ator nos processos de oficinas. Dentro desses tópicos, destacam-se:

1)      A EXPERIÊNCIA SIGNIFICATIVA PARA O ATOR

O início do envolvimento do ator com a animação parte de uma experiência significativa em sua vida. Algo que impulsione seu desejo de expressão através de um canal que mescle a plasticidade dos materiais ao caráter dinâmico da cena teatral. A plasticidade da animação exige primordialmente o olhar re-significativo para o outro, para a matéria. A escolha da matéria como canal de expressão pressupõe que exista uma subjetividade do ser que observa. Essa subjetividade é transportada e manifestada pelo inanimado, o qual possibilita ao espectador envolver-se emocionalmente através de suas próprias projeções neste objeto observado.

2)      A ESTRUTURA E SIMBÓLICA DO OBJETO ANIMADO

O trabalho de animação inicia-se com um olhar contemplativo do ator sobre o objeto. Neste olhar existe uma carga imaginativa que atribui propriedades fictícias ao objeto. São essas propriedades projetadas que imbuem com traços de autonomia o objeto.

Assim, a relação estabelecida entre o ator e o objeto cria um desdobramento objetivado do ator. Parte de sua subjetividade desloca-se numa alteridade. É a capacidade projetiva do ator que possibilita o desencadeamento do processo de animação. Nesse desdobramento podemos observar dois níveis nos quais o ator se relaciona com o objeto.

No primeiro nível, temos a carga imaginativa em si que, num processo investigativo da forma do inanimado, especula sua similaridade com a forma do organismo vivo, relacionando-os dialeticamente: Não existe contradição entre ambas as formas; existe uma síntese da contrariedade das formas, síntese esta que se manifesta no movimento do objeto. O corpo resultante da síntese é o corpo simbólico. Um corpo que passa a ser outra coisa sem deixar de ser o que é. Ele é o mesmo e outro ao mesmo tempo. O movimento do objeto, nesta acepção, é uma forma efêmera impressa no espaço que expressa qualidades do ser. Na dinâmica do desdobramento do ator é produzido um diálogo entre subjetividades ficcionais: o ator ‘ficciona’ sua força motriz na produção do movimento do objeto (dissimulação); o objeto animado tem sua existência ‘ficcionada’ pelo ator (simulação).

No segundo nível, temos a reorganização da mecânica acional do corpo do ator. A imagem de seu corpo, o mapeamento estrutural de sua forma e funcionamento, é alterada segundo um desencadeamento sináptico que provoca um estado multi-atencional (centrado simultaneamente no ‘eu’ e no ‘outro’) e exacerba funções ligadas à motricidade fina.

3)      AS ESTRATÉGIAS DA MANOBRA

Assim, segundo esses pressupostos, a companhia acredita que o desenvolvimento de uma pedagogia do inanimado passa por uma educação do sensível, na qual o ensino-aprendizagem nasce no momento em que o ator toma consciência de sua posição de observador: observador de seu corpo, observador do outro e observador do mundo. Nos exercícios trabalhados em suas oficinas, a companhia Caixa do Elefante prioriza os seguintes aspectos formativos, nesta sequência:

·         Percepção da latência do ficcional no objeto (eloqüência expressiva do material, sua capacidade simbólica e cinética).

·         Reorganização da mecânica funcional do corpo do ator através da propriocepção (centro de atenção voltado para as micro-mudanças musculares que ocorrem no corpo, consciência e eliminação de pontos de tensão musculares, investigação da ‘corporeidade’ do corpo em seu aspecto ‘coisal’).

·         Otimização do tempo e do espaço através do rigor formal e da economia de meios –percepção da relação corpo/espaço (relações entre forças atuantes no corpo, amplitude do movimento e deslocamentos do ator).

·         Técnicas manipulatórias específicas do contato com o objeto/retórica do discurso da animação abordando temas como eixo, ponto fixo, nível, opacificação da presença do ator(busca de um estado neutral), triangulação, sincronia vocal (articulação da marca de voz no boneco), controle atencional, etc.

Assim, percebemos que a ocorrência da manobra da animação (estratégias utilizadas para esse fim) segue um caminho vetorizado nos sentidos:

a) Do corpo do objeto para o corpo do ator (estímulo).

b) Do interior do corpo do ator para o exterior do corpo do objeto (Força motriz do movimento: motivação, intenção, objetivo, percepção de conflito, ação).

c)       Do exterior do corpo do objeto para seu próprio interior (subjetividade ficcional impressa pelo movimento do ator ao movimento do objeto).

d)      Do exterior do corpo do objeto para o exterior do corpo do ator (a ação do objeto provoca reações/re-adaptações da forma/movimento do corpo do ator.

Práticas em Paquetá

Oficina PeQuod

Ao centrar seu trabalho em diversos aspectos da manipulação direta ao longo da sua trajetória, a PeQuod optou por oferecer uma oficina à Caixa do Elefante expondo princípios que vê como norteadores e fundamentais desta técnica. Nesta, normalmente um único boneco é manipulado por dois ou três manipuladores simultaneamente, cada um atuando em diferentes partes do boneco. Assim, há um manipulador que atua na cabeça e em um dos braços; outro que atua no quadril do boneco e no outro braço e um terceiro, responsável pelos pés e joelhos. A técnica implica ainda na utilização de um suporte – normalmente um balcão – que serve como palco para os bonecos. Originária do Bunraku japonês, esta técnica ganhou adeptos no Ocidente a partir da década de 1970, graças à organicidade da sua movimentação, que é bastante próxima ao movimento humano e pelas possibilidades que a qualidade destes movimentos pode oferecer para a encenação.

Na oficina, condensada em um dia, a Cia PeQuod apresentou pontos, considerados por ela como pertinentes a qualquer tipo de manipulação – foco, eixo, nível e ponto fixo . O domínio destes quatro pontos, parecem ser para a PeQuod, essenciais para uma boa manipulação, uma vez que estão diretamente relacionados ao olhar, ao equilíbrio, à altura e à estabilidade de um boneco, respectivamente. Nascida nas diversas oficinas dadas pela PeQuod, este processo metodológico adquire  novas camadas em processos internos quando da criação dos seus espetáculos e em instâncias de preparação de novos elementos que são incorporados a companhia. Através de alguns exercícios corporais e com os protótipos criados dentro da oficina pelos participantes da Caixa do Elefante, o objetivo foi levar o grupo a experimentar e entender no próprio corpo e a partir da observação, como estes princípios se dão no boneco e na prática da manipulação direta. Também foi possível, a partir da prática, discutir sobre o nascimento de cenas, de células de movimentos e observar como personagens se delineiam e se revelam através de sua movimentação. A partir daí, novos assuntos surgiram, trazendo temas recorrentes ao trabalho no teatro de animação, como, por exemplo, a visualidade, a neutralidade e a dinâmica de movimento. Qual é o melhor movimento para demonstrar tal sentimento? Qual é o melhor desenho corporal para permitir uma leitura clara por toda a assistência? Esta discussão, extremamente profícua e reveladora, permitiu aos grupos confrontar, ainda que pontualmente, aproximações e diferenças semânticas entre as duas companhias.

Prática

PARA INICIAR AS DISCUSSÕES

Para iniciar as discussões, propomos uma reflexão sobre universais que determinam a linguagem do Teatro de Animação, sob o ponto de vista da recepção. Podemos pensar nesses universais como os elementos balizadores de uma poética.

A animação, em última instância, centra-se na competência do espectador em desenvolver percepções, decodificar signos e projetar uma realidade mítica ao acontecimento observado. É no ato de re-criar o fato observado, que o espectador lança mão de sua subjetividade carregada de uma anterioridade representativa de mundo. Para desenvolver ficticiamente as explicações que a mente imaginativa do espectador produz, este descola as verdadeiras causas da ocorrência do fato das conseqüências que este produz. Por exemplo, no boneco de luva, a causa do movimento de caminhada do boneco é o movimento qualificado da mão do manipulador. No entanto, na leitura do público, essa caminhada é provocada pelo passo do boneco. Nesse processo, verificamos a leitura metonímica da parte faltante ao corpo do boneco, uma vez que a luva não possui ‘pés’ para dar o passo, tampouco existe um ‘chão’ que sustente o boneco e possibilite sua caminhada.

A animação ocupa, no tempo presente, um momento de apelação do espectador as suas capacidades psicofísicas, no qual ele é indagado a reconhecer sua sensibilidade cinestésica, a reminiscência do ato corporal humano. Na poética da animação, alguns procedimentos elementares ativam essa sensibilidade cinestésica do espectador. Apontamos, aqui, dois desses procedimentos, identificados na obra de Marina Estela Graça:[1]

1)           A verossimilhança da configuração visual

O corpo inanimado, o objeto coisal, é desviado de sua função objetal pela sua proximidade física com o ser. Através da forma, a mente expectativa lhe atribui o status de entidade pertencente ao conjunto dos organismos vivos. No exemplo citado do boneco de luva, a  relação de proporção existente entre a escala do boneco e a escala humana, as coincidências articulatórias entre um e outro e a e existência de similaridades na configuração de tronco e membros configuram a verossimilhança.

2)           A ilusão do movimento aparente

Se a verossimilhança introduz a noção espacial ao relacionar a fisicalidade dos seres, a ilusão do movimento opera pelas configurações que a forma assume ao desenvolver-se contiguamente. Na equação corpo-espaço-tempo, o espectador percebe as alterações ocorridas e concede-lhes determinada coerência lógica, respaldado pelo seu conhecimento prévio dos efeitos produzidos pelo corpo vivo.

Segundo Marina Estela Graça,

Durante a criação, as idéias, livres de quaisquer obstáculos técnicos, percorrem de maneira desordenada um fio condutor permeado por vislumbres remanescentes de imagens alocadas em nossa memória. Idéias que só poderão ser executadas através da animação, que exerce controle absoluto do tempo através da construção individual dos fotogramas[2].

Embora o texto da autora trate do cinema de animação, cabe-nos identificar as similaridades existentes entre o cinema e o teatro que abordam esse gênero, visto que ambas as linguagens subsumem uma categoria representacional que se apóia no discurso produzido pelas coisas não-vivas.

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[1] GRAÇA, Marina Estela. Entre o olhar e o gesto, elementos para uma poética da imagem animada. São Paulo: Ed. SENAC, 2006.p. 79-80
[2] Idem.p. 9

ETAPA RIO DE JANEIRO

10/07/2011 – Chegada dos grupos na Ilha de Paquetá/RJ

 Nesta etapa, realizada no Rio de Janeiro, o grupo Pequod recebe a Cia. Caixa do Elefante, na Ilha de Paquetá. Neste retiro, em contato com a desbundante beleza natural, durante uma semana, os grupos aprofundarão o entendimento de seus processos de trabalho através de atividades prático-teóricas. Espera-se, nesse encontro, estender a discussão dos conceitos abordados na etapa RS, ocorrida em março passado nas cidades de Porto Alegre e Morro Reuter.

 

A EDUCAÇÃO DO OLHAR

A percepção da mudança  nas propriedades do objeto animado dá-se pela movimentação qualificada - que imprime no objeto novas possibilidades de existência -  e pelo desvio provocado na função inaugural do objeto. A qualificação do movimento pode ser designada como a subversão de uma característica acordada comumente, extraindo, dessa característica, um potencial expressivo inédito ou surpreendente que manifesta um esboço de autonomia.
Mas, transformar um objeto em outro através da animação exige um trabalho mental do ator antes mesmo da efetiva interação. É preciso educar o olhar para que ele possa compreender princípios básicos que possam fazê-lo apreender as características do ser animado. Além dessa percepção, é necessário igualmente ter presente que os elementos plásticos dispostos na cena necessitam ser estimulados através de uma composição e dinâmica espacial. Ora, a composição exige noções de equilíbrio e desequilíbrio, harmonia, peso, contraste e relação de forças... toda composição formal traz conteúdo. Assim, exercitar esses aspectos da observação parecem primordiais como princípio para o ator-animador.

SEXTO ENCONTRO - Histórico dos grupos e retrospectiva das temáticas

A criatividade não suporta um lugar repetitivo

Nosso encontro de hoje retomou um pouco da história pessoal dos integrantes dos grupos, seguido da retomada de alguns temas tratados nos encontros anteriores.

No depoimento de Mário de Ballentti, o qual resgata suas paixões de infância como motivadores de seu trabalho artístico, percebe-se a descoberta da força do teatro como meio de expressão; o uso do teatro como recurso para comunicar. As suas experiências de infância influenciaram na escolha pela linguagem teatral com animação. Ele entende que essas paixões de infância motivam a criação, pois a criação é a expressão e a prática do estímulo recebido. O seu referencial visual e sonoro (como a Revista Recreio e os disquinhos do Braguinha e Radamés Gnattali) repercutem na escolha estética dos seus espetáculos. Para ele, as experiência boas, agradáveis, nos impelem à criação.

“Fazer da aula de artes um processo de expressão deve ser iniciado desde cedo. O início dos cursos que ministro parte da sensibilização com o material. Sentir o material compõe cinqüenta por cento da expressão (...) Construir e atuar são atividades que sempre surgiram juntas para mim: sempre foi preciso primeiro construir o brinquedo para depois brincar com ele. A montagem e a construção da brincadeira faz parte do brinquedo”

Acrescentando o conteúdo apreendido na sua participação no Festival Internazionale di Teatro e Cultura per La Prima Infanzia 2011 (Itália), no qual foram debatidas questões sobre a formação bio-social da criança, Mário de Ballentti comenta que o cérebro da criança produz relações neurais em muito maior quantidade do que o adulto, o que a faz perceber e expressar o mundo de outro modo, sem condicionamentos.

O grupo, então, discutiu e fez uma breve incursão e pesquisa no campo na neuroestética para ampliar nossa discussão e tentar compreender a experiência estética no âmbito neuronal. Alguns dados observados nessa breve pesquisa:

- Escutar música e perceber cores ativa processos motores no cérebro humano. Determinadas obras de arte produzem substâncias, como a dopamina, que provoca prazer, bem-estar e estimula a criatividade.

- Para a criança, a linha atenta para o limite e prepara para a percepção da forma. Neste ponto, retomamos a discussão tratada no encontro anterior, no qual comentamos sobre o movimento do desenho que o corpo do ator imprime no espaço e a qualidade “silhuetada” dessa forma como produtora de informações claras. A leitura da ação necessita da leitura da forma e da leitura que essa forma ocupa e transforma os vazios do espaço.

- O sistema meramente reprodutivo em arte inibe a criatividade e ser criativo hoje é uma necessidade imperativa dentro da articulação social do sujeito. Logo, o papel da arte como estimulante criativo, por si só, constitui toda uma pedagogia.

Voltando a refletir sobre alguns dos temas anteriormente discutidos:

- Liliane resgata a temática da autonomia do ator/autor: ele constrói, é participante, passa a compreender o entorno. Nessa perspectiva também, refletimos sobre o ator múltiplo, que se desdobra em inúmeras funções fora da cena, desde a construção, produção até a divulgação de seu trabalho e como isso interfere no seu processo criativo.

- Carlos comenta: “O entorno da gente mudou para que pudéssemos realizar o trabalho.” Assim, ele reflete sobre as estruturas de produção, sua profissionalização e especialização. Ele assevera que os projetos necessitam de mais consistência e faz-se mister a contratação de terceiros para preencher funções nas quais não somos especializados.

- Comentou-se sobre uma tendência de que, nos grandes centros econômicos, a produção artística muitas vezes desvia-se de seu rumo inicial, em função da política cultural adotada pelas instituições fomentadoras. Os editais ditam formatos para a elaboração de projetos, determinando valores agregados para estes projetos e verbas para a montagem e circulação.  A evolução do grupo é determinada por uma necessidade mercadológica que exige uma produção constante de produtos culturais novos em detrimento a uma necessidade artística de produção de pesquisa.

O grupo reconhece que nesta iniciativa do Rumos Itaú, um projeto de fomento e incentivo à produção de conhecimento, altamente estimulante do ponto de vista criativo. Nesta semana de encontros, onde as duas companhias conviveram intensamente com o fim exclusivo de refletir sobre seus fazeres e suas inserções no panorama cultural do país, através de suas sistemáticas de produção, formação e criação, tivemos a oportunidade de aperfeiçoamento mútuo.

No final deste encontro, programamos a próxima etapa deste intercâmbio, que continuará no Rio de Janeiro...

Continuem acompanhando o blog e comentando... Nas próximas postagens incluiremos mais vídeos com os depoimentos dos participantes.

QUINTO DIA DE ENCONTRO - SERRA GAÚCHA

Neste quinto dia de encontro, propomos uma dinâmica diferente para nossas discusões e interações.

A companhia PeQuod e a Caixa do Elefante subiram a Serra Gaúcha para ficarem dois dias no espaço de residência artística VALE ARVOREDO. Neste recanto coberto de mata nativa, cercado de cascata, rios e animais silvestres, localizado em São José do Herval (Morro Reuter/RS), realizaremos nossas últimas discussões desta etapa do projeto.

Mário de Ballentti, chegando da Itália, onde apreciava um festival de teatro para bebês, passa a integrar as discussões.

POST - EPÍGRAFE

Para embalar nossos pensamentos e suscitar comentários.

No reino da realidade, por mais bela, feliz e graciosa que ela possa ser, nós nos movemos sempre sob a influência da gravidade, força que precisamos superar incessantemente. Em compensação, no reino dos pensamentos, somos espíritos incorpóreos, sem gravidade e sem necessidade. Por isso não existe felicidade maior na Terra do que aquela que um espírito belo e produtivo encontra em si mesmo nos momentos felizes.

Arthur Schopenhauer

QUARTO DIA DE ENCONTRO - "Da rodinha à roldana"

A dramaturgia (textual e visual) e as tecnologias utilizadas nos espetáculos

A primeira parte do encontro contou com a apresentação de trechos em vídeo de espetáculos da companhia PeQuod: Marina, Filme Noir, Peer Gynt e A chegada de Lampião no Inferno, que foram apresentados pelo diretor da companhia Miguel Vellinho, e comentadas pelos paticipantes do encontro.

Em seguida o círculo de discussões foi estabelecido para a abordagem do tema do dia, que foi o uso de tecnologias nos trabalhos das companhias Caixa do Elefante e PeQuod, e os reflexos que essas estabelecem nas constituições dramatúrgicas dos espetáculos. Da discussões seguem em tópicos alguns dos principais pontos abordados:

* O emprego de tecnologias digitais (em especial recursos de vídeo) por parte de algumas companhias podem soar artificiais, desnecessárias, acompanhando mais um desejo de uso da ferramenta tecnológica, em vez de usar o recurso a favor de uma vontade discursiva;

* Foi percebida a necessidade de definir o conceito de tecnologia dentro do teatro de animação. A tecnologia não necessariamente versa acerca de um ferramental exterior ao homem, mas também pode ser entendida como sendo o aprimoramento do conhecimento a partir do conjunto dos termos próprios a uma arte;

* A substituição do termo “novas tecnologias” para apenas “tecnologias” em nossa discussão, uma vez que o primeiro termo se relacionava de maneira muito clara com uma família de recursos percebidos a partir da década de 1980, identificada fortemente com tecnologias digitais. Foi mencionado mais adiante que companhias de teatro de bonecos, por sua dinâmica de trabalho artesanal usualmente absorvia com maior facilidade uma dinâmica de investigação e emprego de métodos de construção e alternativas técnicas, em relação aos grupos dedicados ao que chamamos, em contraponto, de teatro de atores;

* O caráter eminentemente artesanal do teatro tende a fazer com que a entrada de novos recursos tecnológicos, tal como o vídeo, ocorram, em muitas vezes, de modo um tanto desajeitado, no sentido em que o emprego de tais tecnologias parece muitas vezes não se dar em um diálogo eficiente com os demais recursos da cena teatral;

* Por fim foi discutido por todos o quanto se corre o perigo de enveredar pela curiosidade e pelo aperfeiçoamento do dispositivo técnico, sem se dar conta de que nosso objetivo deve ser a cena. A ideia de que “uma boa construção cumpre 90% da manipulação” pode ser adequada a algumas modalidades de teatro de bonecos, mas que, via de regra, as melhores soluções são oferecidas pela lida com o teatro. Assim concluímos que o emprego da tecnologia precisa acompanhar uma vontade expressiva, e que o entendimento de tecnologia não pode se resumir ao emprego de dispositivos exteriores ao homem, mas que também se apresenta em modos de atuação e entendimento dos trabalhos da cena. Entendemos que a tecnologia é um conjunto de conhecimentos usados a serviço e aperfeiçoadas pelo homem.

Frases do dia

“Esse tipo de tecnologia não foi feita pelo fabricante para nós.” - Carlos Alberto Nunes, sobre o fato de que não há disponível no mercado produtos específicos para as necessidades do teatro de animação.

“Teatro de animação tem que ter movimento – físico ou psicológico” - Paulo Balardim

“Quando a história é bem contada, há uma sinergia que faz o público embarcar nela” - Miguel Vellinho

“Escrever para teatro de animação é, em primeira apreciação, reconhecer a potência expressiva do material” - Mario Piragibe

TERCEIRO DIA DE ENCONTRO – “Dizer com ele”

A PRESENÇA E A AUSÊNCIA DO ATOR NO TEATRO DE ANIMAÇÃO

A escolha desse tema é importante por discutir um modo de participação do ator no espetáculo cênico contemporâneo, bem como possíveis estruturas narrativas, estruturas compostas a partir da leitura do ator (pelo público) como elemento componente de significância relacionado aos demais elementos da cena (objetos, luz, cenografia, etc.). Nas atuais proposições das companhias desse gênero teatral, percebemos as variadas possibilidades, ou graus de participação do ator como constituinte desse binômio ator/objeto animado (boneco). O que poderia ser apenas uma opção estética é também uma opção que desvela um discurso. Mas que discurso é esse, do que trata e como se apresenta? Que discurso é esse que se apresenta tão frequentemente em produções teatrais (com o ator presente ao lado do boneco ou transferindo-o para outros suportes)? Modismo ou um modo de pronunciar algo que não pode ser dito de outra forma? Que metáfora está sendo representada nessa relação que se estabelece entre o ator e o objeto? A própria ausência do objeto-boneco, em si, não representa também uma metáfora? Pensar nas escolhas estéticas e relacioná-las com nossa época implica um olhar crítico para o nosso entorno presente.

O encontro iniciou com uma rodada sobre a qualidade de presença do ator e a inserção dessa presença dentro de uma dramaturgia, verificando que a forma de se relacionar com o objeto constitui-se em um dos elementos de significação do espetáculo, seguido dos tópicos:

O processo da produção de imagens, dentro do Teatro de Animação implica uma percepção dessa qualidade de presença bem como de ausência do ator. A composição da cena como uma imagem revela uma escolha capaz de evocar sentidos. A presença ou ausência do ator ao lado do objeto animado produz uma cadeia de significantes que, relacionados a esse contexto da imagem, induzem/produzem significados.

Ao tratar do conceito de “neutralidade do ator”, comentou-se que esta seria uma “gradação da presença do ator” necessária para endereçar o centro de interesse do público até determinado foco de atenção. O importante nessa relação entre diferentes graus de presença/ausência implica justamente na condução de uma narrativa operada por imagens. Dosar as expressividades do ator para que suas intenções sejam aplicadas no lugar certo de seu corpo, gerenciando esse fluxo de expressividade, necessita uma extrema consciência. Por fim, essa consciência é capaz de provocar uma emoção, uma reflexão, uma transformação ou um diálogo com o público.

Na questão do sentido da cena, a procura da imagem ideal para uma expressão eficiente nos remete à escolha de elementos pictóricos: linha, forma, perspectiva, etc. “Silhuetar” um boneco, por exemplo, significa selecionar o melhor desenho (forma) impresso pelo seu corpo no espaço, de tal forma que propicie a leitura da ação pretendida. Do ponto de vista da produção da imagem (através do corpo do ator ou do boneco), mesmo que aparentemente a silhueta elencada esteja distante da organicidade real do corpo, se faz necessária a utilização desse artifício em prol da compreensão do signo pelo público.

Frases do dia:

“O encantamento dos bonecos é capaz de aproximar-nos de nós mesmos” (Álvaro Vilaverde)

“O Teatro de Animação é um lugar rico de possibilidades de sentido (...) faz renascer uma nova relação entre ator e público.” (Liliane Xavier)

“No Teatro de Animação eu me sinto confortável em compor uma cena com riqueza visual.” (Miguel Vellinho)

“O Teatro de Animação traz para o ator uma percepção do conjunto da cena como significante.” (Carolina Garcia)

“Para vencer as palavras precisamos do poder imagético do Teatro de Animação” (Marcos Nicolaiewsky)

“A beleza das árvores está no vazio entre os galhos.” (autor desconhecido, pensamento trazido por Márcio Nascimento)

“O que me atrai nessa expressão artística é o seu poder ilusional e a capacidade do ator relacionar-se com o outro, ouvi-lo e ‘dizer com ele’ através de uma  qualidade de presença específica” (Paulo Balardim)

2º DIA DE ENCONTRO

Diálogo sobre a dinâmica dos grupos e relações estabelecidas com a política pública e outros mecanismos

O trabalho do dia iniciou sob a indagação se as companhias, devido ao fato de atuarem em cidades diferentes (Porto Alegre e Rio de Janeiro) enfrentariam realidade diferentes no que toca a condições de produção. A partir desse ponto foram relatadas experiências contidas nas trajetórias de cada grupo, e chegou-se ao seguinte levantamento:

- Houve o reconhecimento de uma alteração histórica na dinâmica de produção observada desde os fins da década de 1980 até os dias de hoje, na qual se percebe a transição de uma forma de captação de recursos mais pessoal com os prováveis patrocinadores, nomeada aqui de “política de balcão”, até uma relação institucionalizada dos editais de fomento. A relação com o empresariado ainda ocorre (em se tratando da realidade de Porto Alegre), ainda que de modo mais esporádico e recoberto de certa ritualização, ao passo que numa cidade como o Rio de Janeiro o trato mais frio com as políticas de fomento dos editais predomina;

- Durante muito tempo as companhias foram sustentadas por esquemas de vendas de espetáculos para escolas, uma vez que desde algumas décadas a bilheteria não se constitui mais numa fonte de renda confiável – sequer considerável para o sustento das companhias;

- As companhias concordam, apesar de se encontrarem em momentos diferentes desse processo de realização, que a figura do produtor das companhias deve ser formada dentro das companhias para que se possa trabalhar a produção em diálogo com as metas artísticas, e com a dinâmica específica do trabalho em uma companhia estável de repertório;

- Uma grande dificuldade apontada pelas companhias está nos modos de equalização entre as condições materiais de trabalho e a dinâmica criativa de suas coordenações artísticas que podem, em meio a um processo, propor alterações na produção que conduzem a desvios complicados em seus planejamentos de produção. Foi mencionado que as condições reais de produção de um espetáculo não podem ser encarados como “percalços” num processo livre de criação, mas de fato, condicionantes estéticos – um espetáculo teatral não se realiza na ideia de um criador, mas no seu contato objetivo com os seus diversos aspectos de realização;

- É necessário para um processo de produção artística um diálogo saudável entre a vontade criativa (um “acelerador”) e a percepção objetiva e crítica dos seus meios de realização (o “freio”);

- Há que se profissionalizar o trabalho da companhia teatral. Uma relação direta com o mercado, entendendo o seu trabalho como produtos a serem oferecidos, requer a aquisição de outras competências ao artista-empreendedor-produtor que dizem respeito ao trato com o seu públicos, que muitas vezes pode ser entendido como sendo o cliente que compra apresentações ou subvenciona produções;

- Acerca do problema do gerenciamento de tempo, energia e atenção posto diante do artista que precisa trabalhar em diversas atividades para manter sua atuação nas companhias, foi evocado o dito de que “quem trabalha muito não tem tempo para ganhar dinheiro”. Ou seja, dedicar-se integralmente à companhia pode significar a possibilidade de uma ação mais propositiva e menos reativa, permitindo planejamento e foco.

Que nome dar ao que somos?

Comentário sem a intenção de fornecer uma resposta

Em meio a nossa prática pressionada pela necessidade da produção e nossa sofrida e esporádica reflexão acerca dos processos - particulares e globais - com o quais nos deparamos, a terminologia é um problema difícil de ser contornado, embora impossível de ser ignorado. Pode parecer à primeira vista que discorrer sobre emprego de palavras é uma prática pouco eficiente e por demais teorizante, mas a nossa escolha de termos é o que garante o estabelecimento de um vocabulário comum, possibilitando a comunicação entre companhias e profissionais, além de facilitar a definição de conceitos por meio de uma escolha adequada de palavras. Deve-se dizer que a escolha de palavras se reflete obrigatoriamente no entendimento e no emprego dos procedimentos adotados por companhias, artistas, professores e demais interessados em teatro de animação.

No que diz respeito ao processo de formação do profissional de teatro de animação, deparamo-nos hoje em dia em meio a uma quantidade de termos cujas definições e diferenças nos escapam: marionetista, manipulador, animador, ator-manipulador, bonequeiro. O pesquisador norte americano Steve Tillis menciona o termo puppeteer, para evocar aquele tipo de artista dedicado a teatro de bonecos, senhor de todos os aspectos da produção do seu trabalho - dramaturgia, confecção, apresentação e comercializaçã0. Tillis comenta que, dentre as diversas manifestações em teatro de animação de diversas tradições, locais e tempos, essa figura do marionetista tido como artista polivalente nem sempre foi observada. Disso decorre que essa modalidade de artista não se constitui numa imagem tradicional, e que coletivos artísticos organizados a partir de especializações e divisão de tarefas não se constituem num fenômeno legado ao teatro de animação pela modernidade.

Tillis prossegue buscando a partir do inglês, seu idioma, um termo que pudesse dar conta da variedade de competências, ampliada por questões mais recentes, que caracterizam o campo plural e movediço de caracterização do artista dedicado ao teatro de animação. Ao alcançar o termo puppet artist, Tillis não consegue caracterizar o artista envolvido diretamente com a lida da apresentação do boneco, posto que o termo pode ser usado nos diferentes envolvimentos que se pode assumir dentro do processo de constituição da apresentação de animação (dramaturgia, encenação, cenografia, confecção...). Nio entanto, ao procurar um termo que assume a natureza inclusiva e assume a percepção de que a arte do boneco pode ser uma arte coletiva, Tillis amplia a nossa capacidade de entendimento dos modos e processos de formação e constituição do artista dedicado à arte da animação.

Sobre a tradução do termo proposto por Tillis, o que de imediato poderíamos propor seria "artista de teatro de bonecos". No entanto, o modo como se escolhem no Brasil as palavras, indicaria que talvez o termo "artista de animação" fosse mais adequado. Essa escolha é motivada também pelo fato de que Tillis emprega o termo puppet (boneco) para designar todo material passível de ser inserido em um contexto teatral de modo a permitir a impressão de uma vida imaginada. No Brasil estamos percorrendo o caminho de uma divisão terminológica: boneco, objeto, forma animada, figura, silhueta, e assim por diante.

Mas essa já é outra questão...

* TILLIS, Steve. Towards an aesthetics of the puppet: puppetry as a theatrical art. New York: Greenwood Press, 1992.

SOBRE A CAPACITAÇÃO DO ATOR

Dentro de uma perspectiva metodológica que almeja indagar-se a si mesma sobre a miríade de formas de capacitação para esta arte plural, evoco a opinião de dois formadores artísticos consagrados no Teatro de Animação mundial: Dominique Houdart e François Lazaro. Para o primeiro, urge a necessidade da elaboração de uma espécie de “gramática” que reúna conhecimentos imprescindíveis e pertinentes ao mais variado uso dos modos técnicos no qual se apresentam as figuras, formas, objetos e bonecos utilizados com o fim teatral da animação. Destaca Houdart que existem elementos, características, que perpassam as manifestações dessa arte nas mais diversas culturas e tempos e que, tais elementos, são aqueles os quais devemos ater-nos para a configuração dessa “gramática” capaz de orientar o pretenso formando.

A idéia de uma “gramática” formativa não é, de fato, uma novidade, uma vez que já acompanha nossa profissão, no mínimo, desde a obra referencial de Andre-Charles Gervais, lançada em 1947, e que possui em esboço do que ele chama de “Gramática elementar de manipulação”. Embora seu caráter normativo tenha por objeto o treinamento técnico da manipulação para bonecos de luva, o livro de Gervais é uma importante obra que apresenta em sua essência uma preocupação com o caráter formativo do ator dentro de uma especialidade manigante. Mas o que propõe Houdart ultrapassa a noção de reprodução técnica eurocêntrica de uma especialidade e deixa margem à interpretação de que há uma necessidade de estudar o entendimento da arte nas mais diversas culturas e delas, apreciar elementos que se entrecruzam. Distante da idéia de que restritivos elementos normativos compõem a arte, Houdart aponta para a existência de “universais” anteriores às normas técnicas.

Já para Lazaro, “se gramática existe, ela está no olhar do espectador”. Assim, o realizador francês aproxima-se das teorias de recepção que libertam o ator da responsabilidade integral da transmissão de informações sígnicas, ou seja, Lazaro reconhece o papel ativo do espectador na “leitura” do ato cênico e na criação de sentido, estendendo a noção dessa gramática para a compreensão dos mecanismos perceptivos do público. Para ele, é esse mecanismo de percepção e produção de sentido que deve ser estudado em sua ampla dimensão.

Ao que me parece, não existe divergência entre a concepção de Houdart e Lazaro a respeito de que deva existir uma “preparação” para o artista, embora a abordagem para tratar dessa preparação possua pontos diferenciados. Houdart apresenta um enfoque multiculturalista, sugerindo uma aproximação do ator com elementos da antropologia e sociologia ao passo que Lazaro propõe um estudo inicial do ator partindo da fenomenologia.

De qualquer forma, gostaria de contribuir com nossa discussão sobre os aspectos formativos do ator no teatro de animação, retomando a idéia de uma formação “não-reducionista”, mas que, ao mesmo tempo, propicie os necessários índices dos elementos pertinentes a essa linguagem. Em nossas considerações, elencamos algumas palavras chaves, para adjetivar nosso ideal de estímulo formativo: “ator-investigador”, “ator criativo”, “ator-autor”, “ator responsável” e “ator autônomo”.

Acredito que dessa reflexão, extremamente pertinente ao cunho pedagógico (e intrinsecamente humano em seus aspectos éticos) dentro do processo de elaboração criativa nas companhias teatrais, possa-se dizer que, dentre os elementos fundantes do profissional da animação teatral, elenca-se a observação criteriosa do mundo no qual o sujeito se insere. Mas essa observação deve pressupor um “algo além”, ou seja, pressupor uma contemplação permissiva da escuta do outro. E, em nosso caso, o “outro” também se refere ao inanimado.

E, numa época onde o planeta necessita de um cuidado holístico, imprescindível para a manutenção de nossas vidas, volto a salientar a relevância das discussões sobre o próprio entendimento da vida como uma cadeia inter-relacional entre “seres” e “coisas”, entre animados e inanimados. Nossa arte, sobre esse aspecto, fornece um olhar que nos posiciona num espaço privilegiado de observação: o espaço da ficção como tempo reflexivo.

Bom...deixo minhas conclusões para uma próxima postagem!!